Умберто Еко ПОЕТИКА ВІДКРИТОГО ТВОРУ

1,456 views

Умберто Еко ПОЕТИКА ВІДКРИТОГО ТВОРУ

(фраґмент із книги «ВІДКРИТИЙ ТВІР»)

Серед нових творів інструментальної музики можемо виділити декілька композицій, позначених спільною рисою: особливою виконавською автономією, що надається інтерпретаторові. Він повинен розуміти її не тільки як власне сприйняття вказівок композитора (як це є у музиці традиційній), а як дозвіл і навіть зобов’язаність втручатися у форму композиції, часто визначаючи тривалість ноти чи послідовність звуків в акті творчої імпровізації.Зацитуємо декілька найпомітніших прикладів:1. У «Фортепіанній п’єсі XI» К. Штокгаузен пропонує виконавцеві єдину сторінку (фактично великий нотний плакат форматом (50×100 см) із серією нотних груп, серед яких виконавець вибиратиме спочатку ту, з якої починати, а потім раз за разом ту, яка приєднується до попередньої групи; у такому виконанні свобода інтерпретатора ґрунтується на структурі «комбінації» твору, який «постає» незалежно від послідов- ности музичних фраз.2. У «Секвенції для однієї флейти» Л. Беріо інтерпретаторові запропоновано музичну канву, де задані тільки послідовність та інтенсивність звуків, тоді як тривалість кожної ноти залежить від значення, яке виконавець захоче надати їй величиною інтервалу у контексті сталих величин, що співвідносяться зі сталими пульсаціями метронома.3. У вступі до композиції «Бсат» А. Пуссьор висловлює таку думку: «всат» є не стільки музичним твором, скільки певним полем можливостей (ип сатро сіі ровіЬіШа), певним запрошенням до вибору. Складається твір із шістнадцяти секцій, кожна з яких може пов’язуватися із двома іншими, без чого логічна безперервність звукового оформлення була б сумнівною. Спроможність починати і завершувати будь-якою секцією уможливила велику кількість хронологічних виходів. Наприкінці дві секції, що починаються з одного і того ж пункту, можуть синхронізуватися, даючи так місце складнішій структурній поліфонії. Можемо собі уявити, що ці формальні пропозиції записані на магнітофонній стрічці і її подають, як для купівлі-продажу. Маючи у своєму розпорядженні дорогий акустичний пристрій, слухачі також зможуть вправлятися на ньому – робити свій вибір, розвивати небувалу музичну уяву, формувати нову колективну чутливість звукової матерії і часу».4. У «Третій фортепіанній сонаті» П. Булез передбачає першу частину, створену з 10 секцій, розміщених на десяти окремих сторінках. Можливостей поєднання секцій є стільки ж, скільки варіянтів комбінування між собою аркушів (навіть якщо вважати, що не всі комбінації дозволені). Друга частина скомпонована із чотирьох секцій у коловій структурі: можна починати будь-якою з них, поєднуючи з іншими аж до утворення кола.У цих випадках (а це чотири приклади із багатьох можливих) одразу ж впадає в очі величезна різниця між такими способами музичної комунікації і тими, до яких звикла класична традиція. Найдоступнішою термінологією цю традицію можна сформулювати так: класичний музичний твір – фуґа Баха, «Аїда» — це сукупність реальних звуків, які автор організував визначеним способом і як певну завершеність пропонує слухачеві; або умовними знаками закодував дії (які мав би робити виконавець) так, щоб вони відтворювали форму, яку уявив композитор. Ці нові музичні твори, навпаки, не є завершеним і з’ясованим повідомленням, вони не вкладаються в однозначно організовану форму, але містять можливість різних трактувань, яка надається ініція- тиві інтерпретатора. Тому вони не є завершеними творами, які можуть ожити і стати зрозумілими в уже заданому структурному спрямуванні, а «відкритими» творами, які для інтерпретатора стають завершеними у ту мить, коли він ними естетично насолоджується (1).Щоб уникнути термінологічних непорозумінь, поглянемо у якому значенні застосовується слово «відкритий» щодо цих творів. Потрібно обумовити це з уваги на умову абстраґуватись від інших можливостей та усталених значень цього виразу, задля належного окреслення нової дія- лектики між твором та інтерпретатором. В естетиці вже дискутувалося питання про «визначеність» та «відкритість» твору мистецтва. Ці два терміни стосуються ситуації «споживання», досвід якої всі ми маємо і часто змушені означити так: твір мистецтва – це створений автором об’єкт, який організовує потік поєднуваних вражень так, що кожний потенційний реципієнт по-своєму може зрозуміти той самий твір, первинну форму, яку задумав автор. (При інтерпретації відбувається гра відповідей, саму ж інтерпретацію розглядаємо як стимул розвитку розумових здібностей та сприйнятливости). У такому значенні автор продукує закриту в собі форму, щоб її використовували і розуміли так, як він її «задумав». Окрім того, кожний реципієнт, сприймаючи твір, несе у собі певну конкретну ситуацію, почасти зумовлену сприйнятливість, певну культурну детермінанту, смаки, уподобання, власні упередження, так що розуміння первинної форми відбувається згідно з індивідуальною детермінованістю. Зрештою, форма естетично вагома у тих межах, у яких її бачать і розуміють з погляду великої кількости перспектив, виявляючи множинність резонансу, численність пунктів бачення, які ніколи не будуть ідентичними. (Дорожний вказівник, навпаки, може сприйматися тільки в одному значенні, а якщо довільно зінтерпретува- ти його, то він перестає бути цим сиґнальним вказівником з цим особливим значенням). Отже, у такому значенні твір мистецтва – форма завершена і закрита у своїй досконалості цілковито збалансованого організму, та водночас відкрита можливістю бути інтепретованою найрізноманітнішими способами без небезпеки втратити свою неповторність. Тому кожне «споживання» твору – це інтерпретація та реалізація його, бо у кожному наступному баченні твір знову і знову оживає у самобутній перспективі (2).Проте, очевидно, «відкритість» таких творів, як твори згаданих вище Беріо чи Штокгаузена, не стільки метафора, скільки об’єктивна реальність; простіше – це «незавершені» твори. їх пропонують інтерпретаторові подібно до іграшкового конструктора, і їхнє «завершення» є вже поза увагою автора. Ця інтерпретація фактів парадоксальна і неточна. Але зовнішній аспект цих музичних спроб дає привід до двоз- начности, але двозначности продуктивної, бо цей дисонансний аспект подібних спроб спонукає нас задуматись, чому сьогодні мистець відчуває потребу працювати саме у такому напрямі? Над здійсненням якого завдання він працює в історичному розвитку естетичної сприйнятливо- сти? У взаємодії яких культурних чинників нашого часу? І як розглядати ці спроби у світлі теоретичної естетики?Поетика «відкритого» твору стимулює, як пише Пуссьор (3), «дії свідомої свободи інтерпретатора», висуває його активним центром цілої сітки невичерпних зв’язків. Серед цих зв’язків він відшукує власну форму, хоч і не мусить цього робити, та все ж певна необхідність приписує йому остаточні способи організації твору. Розширюючи значення терміна «відкритість», можна було б доповнити будь-який твір мистецтва, навіть якщо подається фактично як завершений, вимагає принаймні винахідливої незалежної відповіді, бо не може стати справді зрозумілим, якщо інтерпретатор знову не відкриє його в акті духовного зближення з автором.Цей огляд дає нам зрозуміти, що сучасна естетика здійснюється тільки при зрілому критичному усвідомленні того, у чому полягає функція виконавця. Без сумніву, мистець, який жив кілька століть тому, був досить далеким від усвідомлень того. Сучасний мистець усвідомлює цю реалію, і замість того щоб прийняти «відкритість» як неминучість, вибирає її як спонукання до дії і навіть подає твір так, щоб викликати якомога більшу його відкритість.І в давнину роль суб’єктивности у сприйнятті (а фактично, сприйняття передбачає взаємозв’язок між суб’єктом, який «бачить», і твором, що даний об’єктивно) не була поза увагою людини, особливо, коли йшлося про образотворче мистецтво. Наприклад, Платон у діялозі «Софіст» зауважує, що художники відтворюють пропорції, беручи до уваги не об’єктивну відповідність, а кут зору, під яким глядач сприймає образи. Вітрувій розрізняє симетрію та евритмію і розуміє останню як відповідність об’єктивних пропорцій суб’єктивним вимогам бачення. Увесь подальший розвиток теорії і практики засвідчує, як поступово дозрівало усвідомлення функції інтерпретаційної суб’єктивности щодо твору.Однак такі переконання провокували дієвість власне в опозиції до відкритості, надаючи перевагу закритості твору. Численні твори мистецтва, з’являючись подавали стільки ж вимог до ситуації глядача, задля того, щоб підвести його до бачення образу в єдино правильний можливий спосіб. Візьмемо інший приклад: у Середньовіччі розвинулася теорія алегоризму, яка передбачає можливість сприймати Святе Письмо (а надалі також поезію та образотворче мистецтво) не тільки у їхньому буквальному значенні, а й у трьох інших значеннях – алегоричному, моральному та містичному. Ця теорія відома від часів Данте, але своїми коренями сягає аж до св. Павла (videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem – тепер ми бачимо, як у загадці, нечітко, тоді ж обличчям до обличчя); її зростанню сприяли св. Ієронім, св. Авґустин, Скотт Ерігенський, Уґо і Рікард із Сан- Вітторе, Бонавентура, Тома Аквінський та інші, формуючи так засади середньовічної поетики. Твір, який так сприймається, є, без сумніву, твором, якому притаманна певна «відкритість». Читач тексту знає, що кожне речення, кожний образ відкриті на різноманітність значень, які реципієнт повинен виявити. Мало того, зважаючи на своє духовне наставлення, читач добиратиме ключі до певного її читання і викорис-товуватиме твір у бажаному значенні (змушуючи його оживати якимось способом, відмінним від того, який читач міг би виявити у процесі попереднього прочитання). Але у цьому випадку «відкритість» зовсім не передбачає «невизначености» повідомлення, «нескінченних» можливостей форми, свободи «споживання». Існує тільки сукупність розв’язків сприйняття, які визначені та зумовлені так, що виконавча реакція читача ніколи не уникає контролю автора. Ось як викладає думку Данте у «Тринадцятій епістолі»: «Для легшого розуміння прошу приглянутися до цих слів: «Коли Ізраїль вийшов із Єгипту, син Якова з-поміж чужого люду, тоді Іудея стала йому храмом, Ізраїль став пануванням його». Дослівно тут розповідається про вихід дітей Ізраїля з Єгипту за часів Мойсея, але в алегоричному сенсі це означає наше спасіння, довершене Христом, а у моральному – повернення душі з неволі дочасного зіпсуття до свободи вічної слави». Очевидно, що тут немає інших можливих прочитань: у межах цього речення інтерпретатор може швидше схилятися до якогось одного значення, аніж до інших, але завжди згідно з правилами підготовленої потреби однозначности. Значення алегоричних образів та емблем, на які натрапляємо у літературі Середньовіччя, зафіксоване в енциклопедіях, бестіяріях, на надмогильних плитах епохи. Символіка об’єктивна та встановлена (4). За цією поетикою однозначного та необхідного стоїть упорядкований космос, ієрархія установ та законів, які поетичний твір може висвітлити на різних рівнях, але ці закони треба розуміти єдино можливим способом, як це й було встановлено голосом Творця.Устрій твору мистецтва такий самий, як і устрій імперіялістичного і теократичного суспільства; закони прочитання є законами авторитарного уряду, вони керують кожним вчинком людини, приписуючи їй певні наміри і пропонуючи сфери для їхнього втілення. Чотири розв’язки алегоричного твору не є обмеженішими порівняно із багатьма можливими розв’язками сучасного «відкритого» твору: різні спроби виявляють різне бачення світу. Якщо перенестися в історичне минуле, то безпосередній вияв «відкритости» можемо віднайти у бароковій «відкритій формі». Тут відбувається заперечення власне сталої, такої що не допускає двозначного тлумачення визначености ренесансної форми, приро- щувального простору навколо центральної осі, розмежованої симетричними лініями та закритими кутами, що сприяють центру, підказуючи ідею «основної» непорушної вічности. Барокова форма, навпаки, динамічна, має схильність до нескінченности розв’язків (у її грі заповнень і порожнеч, світла і тьми, з її вигинами, зламами і найрізноманітнішими кутами нахилу), передбачає поступове розширення простору. Пластичні барокові форми ніколи не припускають привілейованого, завершеного бачення, але спонукають реципієнта постійно зміщувати свій погляд, щоб побачити твір під новим кутом зору, так ніби цей твір перебуває у безперервній зміні. Барокову духовність можна розглядати як перший яскравий вияв модерної культури і модерного сприйняття, бо тут уперше людина звільняється від канонічної традиції (ґарантованої космічним порядком і стабільністю існування), і у мистецтві, як і у науці, вона перебуває в опозиції до світу у динаміці, і цей світ вимагає від людини творчих дій. Поетика дива, омани, метафори, попри їхню візантійську зовнішність, хоче усталити це творче завдання нової людини, яка бачить у творі мистецтва не об’єкт, заснований на очевидних асоція- ціях, і красою якого можна насолоджуватися, а стимул для розвитку уяви, таємницю, яку треба відкрити, мету, яку треба досягти (5).Однак це є висновки, до яких вже приходить сучасна критика і які сьогодні естетика може узаконити: але було б нерозважливо вбачати у бароковій традиції свідоме теоретизування довкола «відкритого» твору. Між класицизмом та просвітництвом врешті постає, чітко окреслюючись, ідея «чистої поезії» і власне тому, що заперечення основних ідей, абстрактних законів, яке здійснив англійський емпіризм, утверджує «свободу» поета і тоді віщує тематику «творення». Від тверджень Бурка про емоційну здатність слів переходимо до тверджень Новаліса про чисту асоціятивну здатність поезії як мистецтва невизначених почуттів та блукаючих значень. Певна ідея виявляється більше індивідуальною та стимулюючою тоді, «коли численні думки, світи, схильності перехрещуються і контактують між собою. Коли твір подає декілька приводів до його тлумачення, виявляє багато значень і передусім велику кількість способів зрозуміти та захопитися ним, тоді твір справді є найцікавішим і цілковитим вираженням особистости» (6). Вперше вияв усвідомленої поетики «відкритого» твору знаходимо, у символізмі другої половини XIX ст. «Поетичне мистецтво» Верлена, до речі, досить прозоре:Про музику лиш треба дбати І вірш компонувати так,Щоб у хисткий його кістяк Всю душу вкласти без засади.Відтінки лиш чарують нас, – Ніяких фарб, лише відтінки!Вони єднають щохвилинки І флейту, й річ, і мрію, й час.Про музику завжди і знову!Хай вірний вірш крилатий твій Підносить душу в край новий Ясного неба і любови.Нехай твій вірш, як скрізь похмуро,Летить з ранковим вітром десь.Від м’яти й кмину п’яний весь…А інше все – література.(Переклад М. ТерещенкіКрайнім і категоричним є твердження Маллярме: «Назвати предмет – це зруйнувати 3/4 гармонії поеми, яка створюється в щасті і крок : . кроком веде нас: збагнути її… оце мрія…» Треба уникати того, ш:> єдине значення прищеплювалося відразу ж. Висвітленню безмежності виразу сприяють: білий (ненаповнений) простір довкола слова, друкарська гра, просторова композиція поетичного тексту. Саме вони роблять цей чи інший вираз придатним для безлічі різних тлумачень. Згідно з цією поетикою підказування, твір постає зумисне відкритим для вільної реакції читача. Твір, який «підказує», щоразу реалізується зарядом емоцій та уяви інтерпретатора. У кожному поетичному прочитанні виявляється особистий світ, який прагне співвідноситись у дусі згоди зі світом тексту. А у поетичних творах, свідомо заснованих на підказуванні, сам текст піклується про стимулювання особистого світу інтерпретатора, щоб із глибин душі читача виринула на поверхню вдумлива відповідь, народжена загадковою співзвучністю. Незалежно від метафізичних намірів, оптимістичного чи занепадницького настроїв, які рухають такі поетики, механізм сприйняття виявляє певний рід «відкритости».Велика кількість сучасної літератури ґрунтується, враховуючи цей принцип, на використанні символа як повідомлення про невизначеність, яке завжди відкрите для нового сприйняття і розуміння. Без будь- яких застережень можемо говорити про твори Ф. Кафки як тільки про «відкриті»: «Процес», «Замок», «Очікування», «Вирок», «Хвороба», «Метаморфози», «Тортури» – це ситуації, які не можна трактувати у буквально безпосередньому значенні. Проте тут, на відміну від середньовічних алегоричних конструкцій, «понад-значення» не обумовлені, не ґарантовані ніякою енциклопедією, не стоять над ніяким світовим порядком.Різні інтерпретації – екзистенціялістські, теологічні, клінічні, психоаналітичні — символів Кафки вичерпуються тільки у сфері можливостей твору. Насправді твір залишається невичерпним та відкритим, оскільки є «двозначним», після того як впорядкований світ згідно зі встановленими універсальними законами витісняється світом, заснованим на двозначності. Відсутність центрів орієнтації заперечує такий твір, а нові спроби дослідження значень стверджують його. Часом важко з’ясувати, чи був у автора певний символічний задум, тенденція до невизначености чи двоз- начности. І сьогодні окремі представники поетичної критики беруть обов’язок розглядати усю сучасну літературу як таку, що структурована символічними механізмами. Тіндал у книзі про літературний символ, аналізуючи найвизначніші твори сучасної літератури, робить спробу теоретично експериментального перетворення відомого твердження Поля Валері «il n’y a pas de vrai sens d’un texte» (не існує правдивого сенсу тексту – прим, перекл.) до тези, що твір мистецтва є апаратом, який будь-хто, включно з автором, може «використовувати» так, як вважає за краще. Отже, цей критик пробує розглядати літературний твір як постійну мож-ливість відкриття, невичерпний резерв значень, і саме крізь таку призму американські дослідники розглядають структуру метафори та різні «типи двозначности», які використовуються у поетичному дискурсі (7).Тут доречно нагадати читачеві про один із найкращих зразків «відкритого» твору, який власне має на меті створити образ точного екзистен- ціяльного та онтологічного стану сучасного світу – про твір Дж. Джойса. В «Уліссі» кожний із розділів створює маленький всесвіт, який можна сприймати під різними кутами зору, де немає вже натяку про поетику арістотелівської форми, а з нею і про однозначну тяглість часу в однорідному просторі. Як слушно зауважує Е. Вілсон: «Сила «Улісса» у тому, що замість продовжувати лінію, він однаково заповнює собою увесь обсяг (включно із протяжністю у часі) навколо окремого пункту. Світ «Улісса» дихає складним і невичерпним життям: ми відвідуємо його знову як місто, куди повертаємося багато разів, щоб пізнати нові обличчя, осягнути неповторність, встановити зв’язки і напрямки зацікавлень. Джойс застосував технічну винахідливість, щоб скерувати нас до основ його історії у тому порядку, який робить нас здатними знаходити для себе наші дороги: дуже сумнівно, що людська пам’ять зможе у першому ж прочитанні задовольнити усі запитання «Улісса». І коли його перечитуємо, можемо починати із будь-якого місця, ніби ми знаходимося перед чимось тривким, як місто, що насправді існує у просторі і у своїй якості, і може відкритися з будь-якого боку. Саме про це і говорив Джойс, зізнаючись, що при компонуванні своєї книги він одночасно працював над різними її частинами» (8).В іншому романі Джойса «Finnegan’s Wake» ми справді перебуваємо в айнштайнівському космосі, що замкнений сам у собі – початкове слово зростається з кінцевим – і тому є завершеним, але водночас і необмеженим. Кожна подія, кожне слово перебувають у ймовірному зв’язку з усіма іншими, який здійснюється через семантичний вибір терміна, від якого залежить спосіб розуміння усіх інших термінів. Це не означає, що твір не має певного значення: якщо Джойс подає вам ключі, то власне тому, що бажає, щоб твір був прочитаний у певному значенні. Але це «значення» має багатство космосу, і автор наполягає на тому, щоб воно містило сукупність усіх можливих просторів та усю часовість. Основним інструментом цієї суцільної двозначности є каламбур, гра слів. де два, три, десять різних коренів комбінують так, що одне слово стає гніздом значень, кожне з яких може співвідноситися з іншими центрами алюзії і є знову відкритим для нових сузір’їв та нових ймовірностей прочитання. Щоб схарактеризувати ситуацію читача «Finnegan’s Wake• можна використати, як би це дивно не виглядало, опис ситуації слухача серійної постдодекафонічної композиції, який дає Пуссьор: «Оскільки явища більше не пов’язуються згідно з послідовним детермінізмом, слухачеві належить ставити себе у центр невичерпних зв’язків, робити вибір, щоб він зміг сам з’ясувати (розуміючи що його вибір зумовлений об’єктом сприйняття) відправний пункт свого погляду свої місця пошуків.свої етапи наближення. Слухач повинен тепер загострити слух, щоб бути готовим скористатися великою кількістю можливих ґрадацій та розмірів, що динамічно витворюються, помножуються та поширюються до краю його ж органами сприйняття» (9). Ця цитата підкреслює, що у своїй розмові ми підійшли до однієї точки зацікавлення і що можна говорити про єдність проблематики «відкритого» твору у сучасному світі.Не варто думати, що запрошення до відкриття відбувається тільки на рівні невизначеного підказування та емоційного спонукування. Якщо звернемося до театральної поетики Б. Брехта, знайдемо концепцію драматичної дії як проблемного тлумачення певних напружених ситуацій. Пропонуванням цих ситуацій (згідно з технічною особливістю «епічного» виконання, яке не бажає справляти вражень на глядача, але подає йому фраґментарно та відчужено певні факти для розгляду) драматургія Брехта у її чіткому вираженні не шукає розв’язків: глядач сам робитиме критичні висновки з того, що побачив. Драми Брехта також межують зі ситуацією двозначности (типовим і оптимальним зразком є «Ґалілей» ); хоча тут немає більше поблажливої двозначности невиразних контурів безмежжя чи таємниці, вистражданої у нудьзі, але є сама конкретна двозначність суспільного існування як зіткення нерозв’язаних проблем, з яких треба шукати вихід. Тут твір «відкритий як і «відкрите» його обговорення: розв’язка очікувана та жадана, але вона повинна йти від глядача, свідомо творитись працею його думки. Отже, відкритість стає знаряддям революційної педагогіки.У всіх щойно аналізованих явищах категорія «відкритости» допомогла характеризувати найрізноманітніші ситуації, але загалом, типи творів відрізнялися від аналізованих на початку творів поствебернівських композиторів. Без сумніву, від бароко до сучасних поетик символа уточнювалося поняття твору з неоднозначною розв’язкою, але приклади, аналізовані у попередньому параграфі, пропонували нам «відкритість», що передбачає теоретичну, розумову співпрацю споживача, котрий повинен вільно тлумачити факт мистецтва як вже створений, зорганізований за його структурною повнотою (навіть якщо твір побудований із настановою на необмеженість інтерпретації). І навпаки, така композиція, як «БсатЬі» Пуссьора представляє вже щось інше: тоді як слухач, сприймаючи твір Веберна, довільно зорганізовує і використовує серію зв’язків у рамках цілком оформленої множини звуків, запропонованої йому у «БсатЬі», реципієнт організовує та втілює структуру музичного дискурсу, виконуючи роль і автора, і виконавця. Реципієнт співпрацює, щоб зробити твір.Не маю на меті стверджувати, що ця різниця кваліфікує твір як більш чи менш вартісний з огляду на твори, які уже є. Сьогодні ми торкаємося питання різних поетик, оцінюючи їх через культурну ситуацію, яку вони витворюють та віддзеркалюють. Але очевидне те, що така композиція, як «Scambi» (чи інші, вище цитовані) ставить нову проблему і спонукає нас розпізнавати у рамках «відкритих» творів вужчу категорію творів, які через їхню здатність набувати різних неперед- бачуваних, фізично не втілених форм можемо означити як «твори у русі».Явище твору у русі в сучасній культурній ситуації не обмежується тільки музичною сферою. Воно знаходить цікаві вияви у пластичному мистецтві, де сьогодні з’являються художні об’єкти, які ніби містять у собі рухомість, здатність завжди калейдоскопічно по-новому поставати перед очима споживача. Як найпростіший приклад можемо згадати «Mobiles» Кальдера чи інших авторів, у творах яких елементарні структури, що можуть виявляти здатність руху, набувають різних просторових позицій, безперервно творячи власний об’єм і власні розміри. Складні-шим прикладом є новий факультет архітектури Каракаського університету, який назвали «школою щоденного творення». Класи цієї школи створені з рухомих панелей так, що викладачі та учні відповідно до архітектурної проблеми, конструюють приміщення студії, постійно модифікуючи внутрішню структуру споруди (10). Ще Б. Мунарі подав ідею нового оригінального виду малярства у русі, що досягається справді незвичайними ефектами. Проектуючи за допомогою звичайного маленького ліхтаря колаж із гнучких елементів (вид абстрактної композиції, що твориться накладанням чи зморщуванням найтонших аркушів різнофігуі:ного безбарвного матеріалу) і пропускаючи світлові промені через кінець поляроїда, на екрані одержуємо досить гарну хроматичну композицію. Якщо повільно обертати лінзу поляроїда, проектована фігура починає послідовно змінювати свої кольори, переходячи через увесь спектр веселкових барв і здійснюючи через хроматичну реакцію різних пластів гнучких матеріялів серію перетворень, що виявляється і у самій гнучкій структурі форми. Обертаючи лінзу за бажанням, реципієнт насправді співпрацює у творенні естетичного об’єкта, принаймні у межах поля можливостей, яке визначає гама кольорів та схильність діапозитивів до гнучкости.Промислове проектування дає нам найменші очевидні зразки творів у русі – це певні предмети обладнання, рухомі лампи, книжкові шафи, форму яких можна змінювати. Сучасній людині надається можливість творити і розміщувати форми, серед яких вона живе відповідно до П смаку і власних практичних потреб.Якщо захочемо шукати зразок твору у русі в сфері літератури, знайдемо перш між торкнемось сучасної одиниці-тепер-в-дії, уже класичне передування: йдеться про «Livre» Маллярме, твір великий і всеохоп- ний. Твір надзвичайний, який для поета повинен був стати не тільки крайньою межею діяльности, а й крайньою межею світу «Le monde existe pour aboutir a un livre – «Світ існує, щоб дійти до книги). Цейтвір не був завершений, хоча на «Livre» позначився досвід усього поетового життя, та в результаті проникливих філологічних досліджень було знайдено його чорнові варіянти (11). Метафізичні наміри, які вкладаються у цю сферу, різноманітні та суперечливі. Ми можемо не брати їх до уваги, щоб зосередитися тільки на динамічній структурі цього художнього об’єкта, який пробує реалізувати чітко визначену настанову поетики: «un livre ni commence ni ne finit; tout au plus fait-il semblant – книга ні не починається, ні не завершується»; до того ж, як нам видається «Книга» повинна була бути рухомим твором і не тільки у тому розумінні, у якому, була «відкритою» і мінливою така композиція, як «Coup de des», де граматика, синтаксис і топографічна розбивка тексту подають поліморфну більшість елементів у довільних зв’язках.У «Livre» самі сторінки не повинні були б йти у визначеному порядку: вони мали б бути поєднані у різних послідовностях, відповідно до законів зміни. Постає серія окремих аркушів, не поєднаних між собою оправою, яка б визначила послідовність. Перша та остання сторінки мали б бути написані на одному великому аркушеві, складеному вдвоє, який позначав би початок і кінець книги; а всередині книги мали б вступати у гру окремі аркуші, прості, рухомі, взаємозмінні, так що незалежно від порядку їхнього розташування, твір був би все одно у смисловому сенсі завершеним. Очевидно, поет не думав досягти того, щоб кожна комбінація була синтаксично значущою і глибокою у смисловому аспекті: сама структура речень, окремих слів, кожне з яких розглядається як здатне «підказувати» і входити у «підказувальне» відно-шення з іншими реченнями чи словами, заповнювала б кожну зміну порядку, провокуючи нові можливості зв’язку – і звідси нові горизонти підказування. «Le volume, maigre l’impression fixe, par ce jeu, mobile – de mort il devient vie – Обсяг (книги), незважаючи на отримані враження, стає за допомогою цієї гри рухомим – з мертвого перетворюється в живе». Комбінаційний аналіз разом з іграми пізньої схоластики і новими математичними техніками дозволяв поетові зрозуміти, як може з’явитися можливість астрономічного числа комбінацій з обмеженого числа рухомих структурних елементів. Поєднання твору у книгу (з певним встановленим обмеженням можливих змін), «відкриваючи» «Livre» до найширших можливостей вибору порядку, але все ж ставить його на якір у діяпазон підказування, який автор пропонував через певні вербальні елементи і вказівку щодо їхньої сполучуваности.Той факт, що комбінаторна механіка допомагає виявити орфічний зразок, не впливає на структурну реальність книги як рухомого і відкритого об’єкта (особливо у цьому останньому з інших дослідів, уже цитованих і народжених іншими поєднувальними та формуючими задумами). Уможливлюючи змінність елементів тексту вже самою її здатністю підказувати відкриті зв’язки, поезія «Livre» хотіла стати світом у безупинному поєднанні, який постійно поновлюється на очах читача, виявляючи все нові аспекти тієї багатогранности абсолюту, яку світ хоче не виразити, а замістити і реалізувати. При такій структурі не могло з’явитися жодне фіксоване значення, як не було передбачено й остаточної форми: коли б тільки один уривок книги мав завершений смисл, однозначний, неприступний для впливів змінного контексту, цей уривок блокував би цілісність механізму.Утопічний почин Маллярме, який задав собі клопоту зі справді бентежними пориваннями та безпосередністю, не був доведений до кінця; і невідомо, чи та спроба колись набула б ваги, тобто чи втілилась би загадково, містично та езотерично у сприйнятливості декадансу відповідно до самого задуму. Ми схильні до іншої гіпотези, але справді цікаво віднайти на світанку нашої епохи таке потужне «підказування» твору у русі, знак того, що певні спроби витають у повітрі і самим існуванням оправ- довуються та тлумачаться як елементи культури, зливаючись у панорамі епохи. Тому експеримент Маллярме заслуговує на увагу, хоча він і по-в’язаний із досить сумнівною, історично розмитою проблематикою. А сучасні твори у русі, навпаки, не домагаючись створення орфічних суро- ґатів пізнання, пробують встановлювати гармонійні, чітко окреслені відношення співіснування і, якщо йдеться про вище цитовані музичні спроби, – узаконюють вправляння сприйнятливости та уяви.Ризиковано стверджувати, що метафора чи поетичний символ, звукова реальність чи пластична форма є досконалішим знаряддям пізнання реальности, аніж ті, котрі пропонує логіка. Пізнання світу в науці має свій дозволений шлях, а кожне поривання мистця до осяяння, навіть коли воно поетично плідне, завжди має у собі щось двозначне. Крім того, що мистецтво пізнає світ, воно ще й продукує доповнення світу, продукує незалежні форми, що долучаються до тих, які вже існують, виявляючи власні закони і проживаючи власним життям. Кожну мистецьку форму найкраще розглядати, якщо не як замінник наукового пізнання, то як епістемологічну метафору: тобто у кожному сторіччі спосіб створення форм мистецтва відображає шляхом уподібнення, метафоризування і власне вирішенням концепції образу, спосіб бачення реальности наукою і культурою епохи.Завершений та однозначний твір середньовічного мистця віддзеркалював уявлення про космос як ієрархію чітких наперед встановлених законів. Твір як педагогічне послання, як моноцентрична і необхідна структура (навіть у самому залізному внутрішньому силуванні метрів та рим), виходячи із засадничих принципів науки, що ототожнюються із принципами реальности, віддзеркалює силогістику, логіку необхід- ности, дедуктивну свідомість, за якою реальність може відкриватися крок за кроком, без непередбачених ухилів і в єдиному напрямку. Відкритість і бароковий динамізм власне означають прихід нової наукової свідомости: заміщення зорового тактильним, тобто домінування суб’єктивного аспекта, зміщення уваги від суті до зовнішности архітектурних та живописних творів; для прикладу можна згадати нову психологію, а також філософію враження та відчуття.

Переклад Уляни Головацької

Примітки

1. Тут відразу ж треба уникнути можливої двозначности: очевидно різною є практична діяльність інтерпретатора як «виконавця» (інструменталіст, який виконує музичний твір, чи автор, який декламує текст) та інтерпретатора як «споживача» (того, який розглядає картину чи про себе читає поезію, а чи навіть слухає музичну композицію, яку виконують інші). Однак у результаті естетичного аналізу ці два випадки сприймаються як різні вияви тієї ж інтерпретативної поведінки: кожне «прочитання», «споглядання» «використання» твору мистецтва є формою «виконання», хоча й потаємною та особистісною. Поняття інтерпретаційного процесу застосовується до усіх цих типів поведінки. Ми творчо використовуємодумку JI. Иарейсона (L. Pareyson. Estetica – Teotia Della formativita. Torino, 1954).Тут природно вписується явище, коли твори, які постають «відкритими» для виконавця (інструменталіста, автора), повертаються до публіки, яле вже як однозначний наслідок певного вибору, в інших випадках незалежно від вибору виконавця може статися подальший вибір, до якого запрошена публіка.2. Про таке розуміння інтерпретації див. JI. Парейсон (зокрема, розділи 5 і 6); про одну заувагу щодо «можливости використання» твору, на якій наголошується в останніх дослідженнях Ролана Варта: «Ця відкритість – не якась другорядна властивість, навпаки, вона є самою суттю літератури, доведеною до найвищої концентрації. Писати – означає розхитувати сенс світу, ставити сенс світу під непряме запитання, відповідати на яке письменник не квапиться через його крайню невизначеність. Відповідь дає кожен з нас, вкладаючи в неї свою історію, свою мову, свою свободу; але оскільки історія, мова і свобода безмежно мінливі, безмежною буде і відповідь світові письменника, ми ніколи не перестанемо відповідати на те, що було написане поза всякою відповіддю: значення утверджуються, суперечать одне одному, змінюють одне одного, приходять і відходять, а питання залишається… Але щоб відбулася гра, треба дотримуватися певних правил. Треба, з одного боку, щоб твір був справжньою формою, щоб він справді виражав хитке значення, значення незакрите». Отже, література у цьому сенсі (а ми говоритимемо про кожне художнє повідомлення) мала б певним способом вказувати на невизначений об’єкт.3. La nuova sensibilita musicale //Incontri Musicali. 1958. Травень. С. 25.4. Поль Рікер у «Structure et Hermeneutique» (див. Esprit. 1963. Листопад) стверджує, що полісемію середньовічного символа (який однаково може стосуватися протилежних дійсностей – каталог цих коливань можна побачити в «Iconographie de l’art chretier». Париж, 1953) не можна інтерпретувати на основі абстрактного переліку (бестіарій, нотатка чи надмогильний напис), а у системі зв’язків, у ґрунті тексту (контексту), підведеного до священної Книги, яка б майже вказувала на ключі прочитання. Звідси починається активність середньовічного інтерпретатора, який вправляється у порівнянні різних книг чи книги природи, – активність герменев- тична. Однак, незважаючи на це, надмогильні написи, відкриваючи різні можливості інтерпретації того ж символа, сьогодні вже не становлять основу декодування і та ж священна Книга не сприймається як «кодекс», який встановлює певні напрямки прочитання.5. Бароко як неспокій і вияв модерної сприйнятливости розглядає Л. Анческі у «Barocco е Novecento», Мілан, 1960. Про стимулююче значення його дослідження історії відкритого твору я спробував розповісти у « Rivista di Estetica».6. Про еволюцію передромантичних і романтичних поетик у такому сенсі див. також Л. Анческі «Autonomia ed eteronomia dell’arte’ (1959).7. Див. Tindall W. Y. The Literary Symbol. New York, 1955. Про сучасне втілення ідей Валері див. G. Genette. Figures. 1966. Щодо аналізу над естетичною виразністю поняття двозначности див. суттєві зауваги і бібліографічні посилання в Dorfles G. II divenire delle arti. Torino, 1959.8. Wilson E. Axel’s Castle. London; New York, 1931. P. 2109. La nuova sensibilita musicale. 1958. P. 25.10. Zevi B. Una scuola da inventare ogni giorno L’Espresso, 1958.11. Sherer J. Le «Livre» de Mallarme. Paris, 1957.Карлгайнц Штокгаузен (1928) – німецький композитор, провідна постать авангардистської музики 50-х pp.Люччіяно Беріо (1925) – італійський композитор, який використовував техніку електронної музики.П’єр Булез (1925) – французький дириґент та композитор-експериментатор. Йоганн-Себастьян Бах (1685-1750) – видатний німецький композитор.Вітрувій (46 до н. е.-ЗО н. е.) – давньоримський архітектор, автор підручника з архітектури.Св. Ієронім (140-200) – відомий як батько католицької теології, перший із отців церкви систематизував релігійні та теологічні традиції церкви.Св. Авґустин (354-430) – основоположник західної патристики, розробив головні положення християнської етики.Тома Аквінський (1224-1271) — теолог-домініканин, відомий своєю концепцією синтезу релігійної і філософської думки.Св. Бонавентура (1217-1274) – італійський теолог і філософ.Франц Кафка (1883-1924) – австрійський письменник-модерніст, попередник німецького експресіонізму та французького екзистенціялізму.Фрідріх Новаліс (1772-1801) – німецький письменник, представник раннього романтизму.Поль Валері (1871-1945) – французький поет, естет і есеїст.Джеймс Джойс (1882-1941) – англійський письменник ірландського походження, один із найвизначніших представників європейського модернізму.Бертольд Брехт (1898-1956) – німецький драматург-експериментатор.Антон фон Веберн (1883-1945) – австрійський композитор, один із засновників «нової музики».Олександр Кальдер (1898-1976) – один із найвідоміших скульпторів-новаторів XX ст. Стефан Маллярме (1842-1898) – французький поет-символіст; У. Еко досить часто звертався до цього поета як автора багатозначної поезії, застосовуючи термін «орфізм» для її характеристики; особливу увагу Еко привернув естетичний трактат Маллярме «Книга», в якому проводиться ідея нескінченности, невичерпности та позачасо- вости такого культурного феномена, як книга.Едмунд Вілсон (1895-1972) – американський літературний критик і літературознавець.


Напишіть відгук

Ваша пошт@ не публікуватиметься. Обов’язкові поля позначені *

*

Можна використовувати XHTML теґи та атрибути: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Партнерські посилання: